Les écarts du cinéma PDF Stampa E-mail
Scritto da Administrator   
Lunedì 30 Maggio 2011 17:28

Jacques Rancière, Les écarts du cinéma, Paris, La Fabrique éditions, 2011

Appena uscito nelle librerie francesi, il nuovo libro di Jacques Rancière è un'antologia di saggi e scritti presentati dal filosofo in occasione di premi, convegni e conferenze svoltesi negli ultimi dieci anni. I testi, selezionati e rielaborati per l'occasione dall'autore, costituiscono una sintetica ma esaustiva mappa delle riflessioni che Ranciére dedica al cinema da ormai molto tempo, in particolare al suo rapporto con la letteratura. Il libro affronta infatti la questione degli «scarti», ovvero delle «differenze» tra le due arti: per Ranciére la letteratura fornisce una serie di strumenti narrativi dai quali il cinema cerca continuamente di emanciparsi, da una parte riducendoli al servizio dell'industria dello spettacolo e dall'altra, al contrario, cercando di eccederli e superarli, per diventare spesso strumento di trasmissione politica. Sono molteplici gli esempi che a tal proposito vengono proposti: da una parte Alfred Hitchcock, che in Vertigo (1958) costruisce uno schema di operazioni tese a creare e poi a distruggere un'illusione e dall'altra Robert Bresson, che in Mouchette (1967) parte da un testo letterario per realizzare un film che testimonia la specificità del linguaggio cinematografico, passando per i film televisivi di Roberto Rossellini, in cui la narrazione filosofica si trasforma in narrazione esistenziale, oppure per alcune pellicole di Vincent Minelli o per De la nuée à la résistence (2006) di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet.

Le riflessioni sull'adattamento che Bresson fa del romanzo di Georges Bernanos sono tra le più acute del libro. Nel suo romanzo Bernanos fa ampio uso di quella che Rancière chiama «parola muta», quella parola che fa parlare ciò che è muto, che decifra i segni scritti sulle cose e che mette in discussione i due princìpi che ordinano la rappresentazione classica: il primato della narrazione e quello della codificazione delle espressioni. La chiave dell'adattamento Bresson pare trovarla in Cezanne e in Flaubert, in cui tutte le cose rappresentate hanno la medesima importanza, anche se – è questo il punto centrale del ragionamento di Rancière – il regista paradossalmente depotenzia gli effetti visivi del testo di Bernanos (i raccordi sbagliati tra un capitolo e l'altro sono concepiti per spezzare la narrazione, sono un certo tipo di «immagine-tempo», come direbbe Deleuze). E' proprio in rapporto a questo potere sospensivo dell'eccesso letterario che la forte frammentazione del montaggio bressoniano prende senso, per un principio di mera economia narrativa! Rancière cerca così di dimostrare che mentre la letteratura cerca di eccedere, la lingua del cinema – il montaggio – tende a depotenziare la visibilità delle immagini letterarie perché ogni dettaglio acquista senso solo in rapporto agli altri. La frammentazione non è dunque un principio antinarrativo, al contrario annulla tutti i tentativi con i quali la letteratura si è emancipata dalla logica rappresentativa. Così la lingua delle immagini è un intreccio complesso tra funzioni della rappresentazione visibile, espressione parlata e intreccio narrativo.

 

Rancière si confronta anche con il cinema americano classico, concentrandosi su alcuni film di Minelli, grande artigiano della commedia musicale, a proposito del quale si parla spesso di un cinema in cui si può vedere lo scarto tra sogno e realtà. Il filosofo parte dal concetto di «performance», ovvero la capacità di trasformare e di mettere insieme i gesti: essa accomuna «la scena del mondo e quello dello spettacolo» e costituisce l'orizzonte drammatico del cinema minelliano, ma in un'accezione molto evidente. Se, infatti, il sogno è la condizione in cui gli individui si ritirano dall'azione, ciò non corrisponde alla drammaturgia di Minelli, in cui il mutare del ritmo si presenta sempre nel senso di un tempo accelerato, di un'azione radicalizzata. Il passaggio dalla realtà al sogno è quindi un passaggio dall'elemento della finzione a quello della pura performance. Per Rancière Minelli è dunque un regista molto vicino alla grande tradizione dell'avanguardia; tuttavia, per far emergere le forme pure dalle convenzioni narrative, Minelli è consapevole del bisogno che i corpi del film hanno di essere «disponibili» a una tale trasformazione. Flaubert del resto sosteneva che la differenza non è tanto quella tra sogno e realtà, ma «tra due direzioni dell'eccitazione: quella che si esteriorizza in opera e quella che “cola” dall'interno sotto forma di malattia».

Rancière utilizza poi De la nuée à la résistence di Straub-Huillet per illustrare il concetto di quella lui chiama «formula postbrechtiana», emblematica, secondo il filosofo francese, del modo in cui oggi il cinema «fa politica» e in cui il confronto dialettico dei contrari diventa il supposto di una continua tensione irrisolta, orientata non verso lo svelamento dei meccanismi di dominio (Brecht), ma piuttosto verso un rigoroso esame delle aporie dell'emancipazione. In De la nuée à la résistence, come in quasi tutto il cinema di Straub-Huillet, la scelta della forma dialogica per esplicitare il tema della giustizia ingiusta, inscrive la politica del film in una cornice che in apparenza non è quella del cinema (viene superata la lingua stessa del cinema, ovvero il montaggio, che lega gli elementi del reale – come in Vertov – o li oppone – come in Ejzenstein -), rivolgendosi piuttosto a un'altra forma della «politica del frammentario», cioè la dialettica teatrale (che da Eschilo arriva fino a Brecht e a Sartre). Nel film questa scelta produce due effetti tra loro contraddittori: uno è quello di intensificare il visibile della parola, dei corpi che parlano e delle cose di cui essi parlano; l'altro è mutare l'essenza di cui si parla. Il fuoco, l'erba e il vento aumentano la presenza sensibile dei corpi che parlano, ma lo fanno al prezzo di manifestare tutta la loro impotenza nel mostrare ciò che è la vera sfida del dialogo tra i personaggi: i corpi torturati, finanche la stessa giustizia. Questo scambio cinematografico tra la presenza e l'assenza duplica le aporie del dibattito dialettico e distrugge la pretesa del teatro (e dello spettacolo) di identificarsi con la vita.

 Marco Luceri